La muestra se centra en los dos conceptos trabajados por Sharits: el flicker film (pasajes alternativos de campos de color e imágenes fotográficas), y los locational films, donde a través de instalaciones para espacios específicos, proyecciones múltiples y proyecciones ininterrumpidas de indefinida duración, explora las propiedades materiales del film y las mecánicas del cine en términos espaciales.


INTRODUCCIÓN
Los últimos sesenta y primeros setenta del siglo pasado significan en lo cultural y, más en concreto, en lo artístico, un cuestionamiento radical del optimismo progresista que pretendía explicar el mundo como un sistema tendente al equilibrio, predecible en su evolución y susceptible de ser manipulado racionalmente. Una inflexión que hace que la interdependencia, la dinámica caótica, el bloqueo del acceso a la certeza y la indeterminación pasen a ser referencias insoslayables del conocimiento y de la existencia misma.
Sin embargo, desde otra perspectiva, este cambio otorga un papel a la interpretación y a la capacidad visionaria de los individuos que había sido disminuido e, incluso, ignorado durante décadas, donde las supuestas verdades objetivas se habían considerado alcanzables. En términos estrictamente artísticos, podríamos resumir el espíritu de aquellos tiempos, diciendo que se pasa de la "configuración" de objetos autónomos a privilegiar la "interacción", lo cual implica concentrarse más en los fenómenos que afectan a seres u objetos, que en éstos en sí mismos. Esto lleva inevitablemente a subrayar la corporeidad, las actitudes y los comportamientos; a abrirse al espacio y absorberlo como elemento configurativo; a rechazar el fraccionamiento del conocimiento en géneros o disciplinas; y, finalmente, a detenerse en los aspectos procedimentales de la formalización de la realidad, además de considerar la percepción misma como temática suficiente.
La exposición de Paul Sharits persigue hacer patentes estas características definitorias. El traspaso de límites supone no sólo la interactividad entre obras, sean objetos o imágenes, sino la apreciación del espacio como un elemento visual y plástico más que como contenedor neutral de creaciones, lo que a su vez implica valorar el arte más como experiencia estética en la que se participa, que como contemplación distanciada.

CONCEPTO
La exposición de Sharits tiene un carácter reivindicativo y de investigación en cuanto a recuperar la memoria de uno de los artistas primordiales de los 60 y 70, tanto por sus aportaciones al análisis del cine como medio, como por su ruptura de fronteras y acercamiento a otros medios y, en definitiva, por la importancia que su obra ha tenido tanto para artistas de su generación como para artistas posteriores.
La muestra se centra en los dos conceptos trabajados por Sharits: el flicker film (pasajes alternativos de campos de color e imágenes fotográficas), y los locational films, donde a través de instalaciones para espacios específicos, proyecciones múltiples y proyecciones ininterrumpidas de indefinida duración, explora las propiedades materiales del film y las mecánicas del cine en términos espaciales.
La condición activa que Sharits hizo del espectador y, por lo tanto, la valoración de los espacios tradicionalmente dedicados al arte (galerías y museos) para la presentación de sus obras, da un sentido a que esta muestra revalorice el espacio museístico como espacio abierto y pluridisciplinar donde las conexiones se establecen de modo natural y el espectador es un protagonista más.

BIOGRAFÍA
Paul Sharits (Denver, EE.UU., 1943-1993)
Pionero del flicker film en color, Sharits impartió seminarios y expuso sus films en el museo de arte de la ciudad de Pittsburg. Ha realizado exposiciones en diversas galerías y museos, entre otros: Centre National d’Art et de Culture, Georges Pompidou, París (1977) y Walker Art Center, Minneapolis (1974).
En 1966 Paul Sharits realizó Ray Gun Virus, un film de 14 minutos sin imagen, explorando la interacción óptica de los frames de color. También en 1966, realizó Piece Mandala / End War y Word Movie / Fluxfilm 29, films que se apoyan en la interacción óptica del color, pero en este caso, incluyendo también material de asociación. En Piece Mandala / End War incluye palabras que cambian rápidamente, y en Word Movie / Fluxfilm 29, incluye imágenes de un frame del propio artista con una pareja.
Por otro lado, en Ray Gun Virus y N.O.T.H.I.N.G., (1968), la experiencia óptica es interrumpida con temas asociativos o semánticos, conceptos que también desarrolla en sus trabajos más largos de color óptico: Razor Blades y T.O.U.C.H.I.N.G. (1968)
Obras como Ray Gun Virus, Piece Mandala / End War, Word Movie /Fluxfilm 29, todas ellas realizadas en 1966, y Razor Blades y T.O.U.C.H.I.N.G., ambas de 1968, exploran y desarrollan el flicker film como medio. La estructura básica de estos films se basa en pulsaciones ópticas causadas por una información visual extremadamente acelerada y corta. La textura visual predominante de estas obras está compuesta por frames de colores sólidos, blancos o negros. Los films están estructurados por pulsaciones metronómicas dadas por la alteración de ráfagas de color que establecen una pequeña variante del recorrido de la luz y las pulsaciones oscuras. Los flicker film posteriores contienen imaginería reconocible, combinando algunos eventos narrativos que ocurren como acento en el curso del film, como en el caso de N.O.T.H.I.N.G., 1968.

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